به گزارش شبکه علمی ثریا به نقل از فرهنگ امروز، زایش تراژدی چه تأثیری بر ادبیات، تئاتر، موسیقی، فلسفه، انسان‌شناسی و روانکاوی پس از خود گذاشت؟ چه واکنش‌هایی برانگیخت؟ به تولید چه آثاری منجر شد؟ آنچه در ادامه می‌آید فصل چهارم کتاب «راهنمای مطالعه زایش تراژدی نیچه» است نوشته داگلاس برنهام و مارتین جسینگوسن، (کانتینیوم،٢٠١٠). مجموعه راهنمای مطالعه کانتینیوم در هر مجلد به یکی از آثار کلاسیک فلسفه می‌پردازد و قرائتی دقیق، تفصیلی و خط به خط از اثر مذکور به دست می‌دهد که برای فهم درست این آثار ضروری است. در این فصل نویسندگان «زایش تراژدی» را در طراز «منشا انواع» داروین، «سرمایه» مارکس یا «تفسیر رویاهای» فروید می‌دانند و به حضور آن در حیطه‌های گوناگون فرهنگ غرب می‌پردازند.

واکنش همعصران نیچه به «زایش تراژدی»
«زایش تراژدی» یک مانیفست است. نویسنده جوان آن خلاف جریان مرسوم زمانه و فرهنگ خود حرکت می‌کند، نویسنده‌ای یاغی که علیه محدودیت‌های آکادمیک فیلولوژی (فقه‌اللغه یا زبان‌شناسی کلاسیک) می‌شورد، همان رشته‌ای که در آن تحصیل کرده بود و به آن اشتغال داشت (نیچه استاد فقه‌اللغه در دانشگاه بازل بود). خواندن این کتاب می‌تواند تجربه‌ای بسیار تکان‌دهنده باشد. بی‌تردید از این‌رو که تحت تأثیر قوت و شور برخی از ایده‌های بدیع آن و ابتکار در نمادهای به کار رفته برای معرفی آنها قرار می‌گیریم. اما از این جهت نیز تکان‌دهنده است که می‌دانیم نیچه با اولین اثر خود در مقام نویسنده‌ای فیلسوف پیوند خود را با کسانی می‌گسلد که برای او آینده‌ای درخشان به عنوان استاد فقه‌اللغه پیش‌بینی می‌کردند (و برای تحقق آن به او یاری رساندند). اولین کتاب نیچه همچنین آخرین کتابی از او بود که شهرتی عمومی در عصر خود به همراه داشت. کتاب «دوستانش» را شوکه کرد و دشمنان بسیاری برایش تراشید. پس از انتشار کتاب، اولریش فون ویلامویتس- ملندورف، استاد فقه‌اللغه و ادبیات یونان باستان، نقد بسیار تندی بر کتاب نوشت: او نشان می‌دهد که نیچه در بسیاری حوزه‌ها امور واقع لغت‌شناختی را اشتباه فهمیده یا تحریف‌شان کرده و اینکه او معیارهای بالای دستاوردهای فقه‌اللغه در آلمان آن دوره را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد. پس از آن شاهد فوران کوتاه‌مدت تبادل نظرات له یا علیه «زایش تراژدی» هستیم. دوست نیچه، اروین روده (Erwin Rhode)، نشان می‌دهد که چگونه ملندورف از نیچه اشتباه نقل‌قول می‌کند. ریشارد واگنر که کتاب به او تقدیم شده بود١ به نوبه خود در این مجادله وارد می‌شود و یادداشتی در دفاع از کتاب در روزنامه می‌نویسد که پاسخ چندانی به جزئیات استدلال‌های ملندورف نمی‌دهد. مداخله واگنر در ماجرا شاید بیشتر به ضرر نیچه بود تا به نفعش، زیرا نیچه به عنوان زیردست و مرید استاد اعظم دیده شد. و این ماجرا ادامه می‌یابد. این مجادله پرآب‌وتاب شاهدی بر این واقعیت است که صدایی نو با «زایش تراژدی» پدیدار شده بود، صدایی که می‌خواست تغییراتی ایجاد کند و چنانکه انتظار می‌رفت دچار سوءتعبیر شد. «زایش تراژدی» با نظریات نو، رادیکال (و برای شهروندان فرهیخته رایش دوم به‌طرز نگران‌کننده‌ای «مدرن») خود که در تقاطع فرهنگ، تاریخ و زیباشناسی قرار داشت عنصری آوانگارد به معجون ترکیبات فرهنگی، آکادمیک و غالبا نظامی- سیاسی افزود، همان ترکیباتی که بزنگاه بنیادین اتحاد ملی آلمان در ١٨٧١ را شکل دادند. (نیچه در پیشگفتار کتاب در مورد پیوند میان نبرد نظامی و نظریه زیباشناختی صحبت می‌کند). شاید عجولانه باشد که مدعی شویم این کتاب سهمی در رخداد تاریخی آلمان ایفا کرده است: این واقعیت که کتاب در سوئیس نوشته شده از اهمیت کمی برخوردار نیست: بی‌شک زندگی به ظاهر آرام در نوعی شبه‌تبعید به رادیکالیسم نیچه و تخریب پل‌های پشت سر دامن زده است.
چند نمونه از حیات بعدی «زایش تراژدی»
با اطمینان می‌توانیم ادعا کنیم که «زایش تراژدی» هم‌طراز با «چنین گفت زرتشت»، «منشا انواع» داروین (١٨٥٩)، «سرمایه» مارکس (١٨٦٧-١٨٩٤) یا «تفسیر رویاهای» فروید، یکی از مهم‌ترین و جذاب‌ترین کتاب‌هایی است که از نیمه دوم قرن نوزدهم به دست ما رسیده است. بی‌تردید بدنام‌ترین تأثیر نیچه استفاده‌ای بود که سیاست فاشیستی قرن بیستم از آثارش کرد. آثار او به دست افراد غلط و به دلایل اشتباه از سوی جنبشی مورد استفاده قرار گرفت که با استیصال به دنبال مشروعیت‌بخشی نظری به خود بود و در این راه به شکل التقاطی و بی‌مناسبت از هرچه به دستش می‌رسید استفاده می‌کرد، از جمله از کانت، گوته و هولدرلین. بخش بسیار کمی از اینکه آثار نیچه تا آن اندازه مورد سوء‌استفاده سیاسی قرار گرفت تقصیر خودش بود: استفاده راهبردی نیچه از صنعت مبالغه، استفاده کلیشه‌ای گاه و بیگاه از مقولات ملی و نژادی، و بی‌تجربگی سیاسی همگی دست به دست هم دادند تا راه را برای آن نوع تصرف در آثارش باز کنند. ارتباط نیچه با واگنرِ آشکارا یهودستیز نیز موثر بود. بااین‌حال، بدگمانی کلی نیچه به ملی‌گرایی و نظامی‌گری روشن بود که موجب شد در سال‌های بعد بدل به مخالف سرسخت یهودستیزی شود٢.
برای نشان‌دادن اهمیت این کتاب به عنوان آغازگر تحولات آتی در نظریه و عمل فرهنگی، نگاهی گذرا به اقبال آن در سه حیطه مختلف فرهنگ مدرن کفایت می‌کند: روانشناسی، هنر مدرنیستی و انسان‌شناسی فرهنگی. شرح ما [در بخش‌های قبلی کتاب] جزئیات زیادی از این تأثیر را، به ویژه بر فلسفه، نشان داده است.  
روانشناسی
پیوند مستقیمی میان «زایش تراژدی» و نظریه روانشناختی در قرن بیستم وجود دارد. پل لوران اسون در کتاب «فروید و نیچه» چنین می‌نویسد: «نیچه و فروید همچون دو گفتارند که روبه‌روی یکدیگر قرار گرفته‌اند». تشابه «زایش تراژدی» با اولین اثر مهم فروید در آغاز قرن بیستم، «تفسیر رویاها»، بلافاصله قابل تشخیص است: مضمون هر دو کتاب خوانش رویاهاست و همچنین کشمکش میان غریزه و آگاهی؛ هر دو برداشت مشترکی دارند از رابطه میان عوامل انتوژنی (مراحل رشد یک چیز) و فیلوژنی (مراحل تطور یک چیز). دغدغه اصلی هر دو کاوش در قدرت وساطت‌گر رویاهاست. تمرکز نیچه بیشتر بر روانشناسی فرهنگ است و به پژوهش در مورد غریزه در مقام منبع تحول فرهنگی می‌پردازد، حال آنکه فروید تاکید بیشتری بر ساختار روان فرد می‌گذارد و نقش رانه‌های جنسی را به عنوان عوامل تعیین‌کننده نهانی در هویت شخصی برجسته می‌سازد. فروید، همداستان با نیچه، معتقد است که آگاهی گرایش به تخریب جهان رویاهای ما دارد و پیوند ما را با بخش‌های پنهان نفس‌مان می‌گسلد. هر دو متفکر بر مبنای این فرض کار می‌کنند که
- طبق گفته فروید - رویاها «شاهراه معرفت به فعالیت‌های ناخودآگاه ذهن‌اند». نیچه در «تلاشی برای انتقاد از خود» [در ویراست دوم کتاب] متذکر می‌شود که فرهنگ را در نسبت با سلامت ذهنی به بحث می‌گذارد. صحبت از «سمپتوم‌ها»، «انحطاط» و «اختلالات عصبی» است. در یک جا یافته‌های خود را به دست پزشکان مشاور می‌سپارد: «این پرسشی است از روانپزشکان» (ص ٤٢ در ترجمه فارسی)، چنان‌که انگار این دغدغه‌ها را برای پزشکان/نظریه‌پردازان آتی در این حوزه به میراث می‌گذارد. در بخش اول کتاب، نیچه به پدیده روانی-پاتولوژیک نمود (semblance) رویا اشاره می‌کند که خود را با موضوع و ابژه نمود اشتباه می‌گیرد. در بخش‌های دیگر، از مصطلحاتی چون «والایش»، «واپس‌زنی»، «عینیت‌یابی» و غیره استفاده می‌کند. تمامی اینها بعدها به عنوان عناصر کلیدی در نظریات فروید و روانشناسان دیگر دوباره پدیدار می‌شوند.
نظریات نیچه و فروید واجد عنصری رویایی از یک هستی آرمانی است که با جنبه‌هایی از سلامت ذهنی و بهداشت روانی پیوند دارد: سلامت فرد یا نظام‌های فرهنگی وابسته است به رابطه سالم میان آگاهی و نیروهای ناخودآگاه، و انرژی رویا ساحت بینابینی وجود خیالی است. در نتیجه می‌توان گفت بسیاری از بنیان‌های نظریه فرهنگی- روانشناختی فردی و جمعی در «زایش تراژدی» ریخته شده است. بنابراین بلافاصله بعد از مرگ نیچه، این کتاب به بار نشست و منزلتی یافت که در زمان حیات نویسنده‌اش از آن دریغ شده بود، یعنی منزلت متنی مؤسس و دوران‌ساز.
مدرنیسم
«زایش تراژدی» عمیق‌ترین تأثیر را بر فلسفه‌های زیباشناختی و سبک‌های مدرنیسم اروپایی در نیمه اول قرن بیستم داشته است. توماس مان عنوان رمان «کوه جادو» را از بخش ٢٠ کتاب گرفته است (ص١٥٧)، و فوران اشمیت، آهنگساز فرانسوی، یکی از قطعات خود را «دیونوسوسی‌ها» (١٩١١) نام نهاد. در فلسفه، مارتین هایدگر در اواخر دهه ١٩٣٠ سلسله درس‌گفتارهایی در باب نیچه ارائه کرد؛ نام مجموعه اول «اراده معطوف به قدرت به مثابه هنر» است و شامل بحثی مفصل در مورد اولین کتاب نیچه.
بازگشت به زمان‌های گذشته و پیش از آغاز «مدرنیته»، آن هم از منظر پایان دوران مدرن، حرکتی فکری در هنر، ادبیات و سیاست است که در نیمه اول قرن بیستم بسیار انجام می‌گرفت. «زایش تراژدی» همچون معیاری نظری است برای فراخوانی‌های مدرنیستی از اسطوره‌های باستانی. تی. اس. الیوت عمدتا به واسطه کتاب «شاخه زرین: پژوهشی در جادو و دین» نوشته جیمز جرج فریزر (١٨٩٠-١٩١٥) [ترجمه کاظم فیروزمند، نشر آگاه] با نیچه ارتباط پیدا می‌کند. شعر «سرزمین هرز» او جدا از ارجاع‌هایش به سفر کوهستانی زرتشت در بخش پنجم شعر، ارجاعات مهمی به اپرای «تریستان و ایزولده» واگنر دارد که خود اشاره‌ای است به اهمیت و معنای این اپرا در «زایش تراژدی». به طور کلی، به نظر می‌رسد نظریه الیوت در مورد فرهنگ در «سرزمین هرز» با تاکیدش بر انحطاط در فرهنگ توده‌ای بازتابی است از نظریه نیچه در «زایش تراژدی». نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» الیوت قصد داشت نمونه‌ای باشد از نظریه نیچه در باب تراژدی. برخی از اشعار ازرا پاوند، بنا بر اشاعه مستانه‌سرایی دیونوسوسی و تراژیک از سوی نیچه (مثلا در بخش ٨ کتاب)، اختصاص به احیای فرهنگ هنری یونان پیشاسقراط دارد: اولین اشعار از مجموعه «کانتوهای» متعلق به سال ١٩١٧ نمونه خوبی بر این مدعاست. تلاش‌هایی به منظور ایجاد فرم‌های کل‌گرایانه (holistic) نو برای بیان هنری در اطراف و اکناف انجام می‌گرفت که مبتنی بودند بر محدودکردن قدرت سانسورگر و واپس‌زن آگاهی. در نتیجه شاید بتوان جسارت ورزید و پیوندی برقرار کرد میان تکنیک‌های مدرنیستی «جریان سیال آگاهی» یا «نوشتار خودکار» با شرح تولید غریزی هنر در «زایش تراژدی». گوستاو مالر در خلق زبانی نو در مدرنیسم موسیقایی شواهدی از تأثیر مستقیم «زایش تراژدی» به دست می‌دهد. دلایلی قوی می‌توان آورد که به خصوص سمفونی‌های یک تا چهار او، و همچنین سمفونی شش، تلاش‌هایی مستقیم‌اند در به کار بستن نظریه زیباشناسی موسیقی که در «زایش تراژدی» مطرح شده‌ است. مالر کاملا در راستای فرمول نیچه در مورد ترکیب موسیقایی [یعنی ترکیب شعر و موسیقی]، از ایده «موسیقی مطلق» فاصله می‌گیرد. هدف او گسترش امکان‌های موسیقی به معنای مد نظر نیچه است، آن هم از طریق گنجاندن شعر در فواصل موسیقایی گوناگون، شعرهایی از مجموعه ترانه‌های عامیانه که در «زایش تراژدی» ذکر شده‌اند، یعنی مجموعه «پسر شگفت‌انگیز» (بخش ٦). با این حال، به گفته آدورنو، تمامی سمفونی‌های مالر را، حتی آنهایی که فاقد شعرند، می‌توان اساسا به این شیوه خواند، زیرا هدف سمفونی‌های «تماما موسیقایی» او نیز تکوین یک زبان موسیقایی نو متشکل از صور خیال قابل تشخیص است. تعداد بسیاری آهنگساز را می‌توان نام برد تا تأثیر عظیم نیچه بر موسیقی نو را نشان داد، برای مثال ریشارد اشتراوس یا شاگرد مالر آرنولد شوئنبرگ. شوئنبرگ مستقیما به مصطلحات «زایش تراژدی» ارجاع می‌دهد و عنوان یکی از ساخته‌های مهم خود را شعر سمفونیک «شب دگرگون» نام نهاد که میراث نیچه را فراتر از امکان‌های مالر رادیکال می‌سازد. شوئنبرگ با گسترش حدود و ثغور تونالیته دست به آزمایش با خود مواد و مصالح قطعات موسیقی می‌زند. در حوزه تئاتر قرن بیستم، چندین تحول را می‌توان مستقیما در پیوند با «زایش تراژدی» قلمداد کرد. در اینجا به ویژه باید به آنتونن آرتو اشاره کرد. در ایده «تئاتر قساوت»٣ او می‌توان ایده‌های نیچه را در مورد اثر ویرانگر امر تراژیک بازشناخت. اما آرتو به اندازه نیچه به این تصور علاقمند نیست که امر تراژیک حاصل دگرگونی آپولونی تجربه وجودی دیونوسوسی است. آنچه آرتو در ذهن دارد «تسلای متافیزیکی» نیست. در کتاب «تئاتر و همزادش» [ترجمه نسرین خطاط، نشر قطره]، علی‌الخصوص در مقاله «تئاتر و طاعون»، شاهد نسخه تماما دیونوسوسی از نظریه نیچه در باب امر تراژیک هستیم. علاقه آرتو به تئاتر در مقام ابزاری است برای شکستن تفرد (individuation) و موازین متمدنانه رفتار اجتماعی به مدد سحر سکرآور خشم دیونوسوسی. این شاید خوانشی افراطی از متن نیچه باشد، اما به وضوح الهام‌گرفته از آن است. میراث نیچه به واسطه آرتو در انواع گوناگونی از رویکردهای نو به تئاتر اشاعه می‌یابد، برای نمونه در فعالیت‌های یرژی گروتوفسکی و آگوستو بوآل. در اصلاحات پیتر بروک در تئاتر که کارگاه تئاتر قساوتش در سال ١٩٦٤ در لندن راه‌هایی را برای نوسازی تئاتر گشود، میراث «زایش تراژدی» در نظریه و عمل تئاتر انگلستان به حیات خود ادامه می‌دهد.
انسان‌شناسی فرهنگی
«زایش تراژدی» پایانی بود بر دیدگاه‌های تاریخ‌گرای کلاسیک و رمانتیک به یونان به عنوان بهشتی گمشده که احیای نوستالژیک آن قرار بود مصیبت زندگی تحت شرایط مدرنیته را جبران کند یا تسکین بخشد. در عوض، نیچه با پذیرش مدرنیته از جهت مخالف به سوی یونان می‌رود. پرسش او این است که چگونه نیروهای موجود در پنج مرحله تاریخ یونان (از عصر آهن تا تراژدی آتنی، بنگرید به بخش٤) خود را به طور اعم در تاریخ فرهنگی عیان می‌سازند و به طور اخص این نیروها در محیط فرهنگی عصر او چه جایگاهی دارند. نتیجه این پرسش دیدگاهی «علمی» به فرهنگ و اساطیر یونان است که خبر از دیدگاه‌های قرن بیستمی در انسان‌شناسی فرهنگی و اجتماعی می‌دهد. کتاب نیچه راهی به جانب رویکردهای روانشناختی به فرهنگ نشان می‌دهد که می‌توان در نوشته‌های نظریه‌پردازان محافظه‌کار زوال فرهنگی، همچون اسوالد اشپنگلر، کارل گوستاو یونگ و آرنولد توین‌بی، یافت. اصطلاحات یونگی همچون «ناخودآگاه جمعی» (برای مثال بنگرید به بخش ٨) و «سرنمونه یا کهن‌الگو» (برای مثال بنگرید به بخش ١٥) مستقیما برگرفته از «زایش تراژدی»‌اند. در جهان انگلیسی‌زبان یک پروژه به خصوص هست که مستقیما در پیوند با کتاب نیچه قرار دارد: «شاخه زرین» فریزر، اثر عظیم اسطوره‌شناسی تطبیقی، انگیزه‌های موجود در «زایش تراژدی» را دربر می‌گیرد. انسان‌شناسان اجتماعی برجسته‌ای چون برانیسلاو مالینوفسکی و نظریات انسان‌شناسی ساختارگرا همچون نظریات کلود لوی استروس را نیز می‌توان با توجه به پس‌زمینه دستاوردهای «زایش تراژدی» نگریست. به علاوه، این کتاب اثر خود را بر نظریات مارکسیستی در مورد فرهنگ، همچون نظریات والتر بنیامین و آدورنو٤، و آنچه به طور کلی برداشت‌های «پست‌مدرن» از فرهنگ خوانده می‌شود٥، مثلا نظرات فوکو، نیز گذاشته است. «زایش تراژدی» متنی در مرحله گذار و آینده‌محور است، متنی در آستانه فرهنگ قدیم یا حتی باستان و فرهنگ معاصر مدرن. ارزش آن در سهم شایان‌اش در جدا کردن این دو فرهنگ نهفته است و اینکه نشان می‌دهد ارتباط تاریخ باستان و امر مدرن دقیقا در کجاست. این کتاب به ارزیابی مجدد تاریخ فرهنگی از منظر رادیکال مدرنیته متاخر یاری رسانده است. شواهد فراوانی در دست است از تأثیر عظیم آن بر مضامین و تحولات تفکر در قرن بیستم، و بی‌تردید تأثیر آن همچنان ادامه دارد. با وجود آنکه تقریری مفصل از رویدادهای فکری که کتاب نیچه به آنها دامن زد در این مقال نمی‌گنجد، اما امید است که شرح ما [در این کتاب] سهم کوچکی در این راه داشته باشد. با این همه، پرسش پایانی این است: آیا آنچه نیچه در مورد تراژدی می‌گوید «درست» است؟ یوهاکیم لاتاش، لغت‌شناس برجسته سوئیسی، اخیرا توجهات را به احیای کتاب نیچه در حیطه‌ای جلب کرده که در ابتدا تصور می‌شد در آن ناکام مانده است، یعنی فقه‌اللغه یونانی. از نیمه دوم قرن بیستم به این‌سو، رفته‌رفته اذعان شد که «زایش تراژدی» نه تنها به درستی چکیده‌ای از تحقیقات آن دوره در مورد خاستگاه‌های تراژدی به دست داد (نیچه هیچ چیزی به این مبحث آشنا میان چندین نسل از لغت‌شناسان از نیمه دوم قرن هجدهم به بعد اضافه نکرد، همان‌ها که پیرو تقریر ارسطو از تراژدی در «بوطیقا» بودند. جالب آنکه لاتاش متذکر می‌شود حتی بحث نیچه در مورد زایش تراژدی از بطن موسیقی نیز جدید نبود!)، بلکه پرسش‌های جدیدی نیز در مورد اهمیت و بستر فرهنگی و فلسفی تراژدی مطرح کرد؛ همان پرسش‌هایی که فقه‌اللغه پوزیتیویستی افرادی چون ویلامویتس- ملندورف قادر به مطرح کردن و معتبر دانستن آنها نبود. بنابراین به زعم لاتاش، طنز تاریخ در این است که دستاورد حقیقی نیچه در رشته فقه‌اللغه ابتدا از سوی بعضی از شاگردان اولریش فون ویلامویتس- ملندورف به رسمیت شناخته شد، یعنی همان مخالف سرسخت منظر وسیع فلسفی کتاب که شهرت و اعتبار نیچه را در مقام لغت‌شناس و فیلسوف در زمان حیاتش خدشه‌دار کرد.
پی‌نوشت‌ها:
١- در واقع نیچه پیش‌نویسی از بخشی از کتاب را به عنوان هدیه تولد به همسر واگنر، کوزیما، داده بود.
٢- نیچه بیشترین لطمه را از خواهرش و انجمن نیچه در وایمار به ریاست او خورد که از استفاده نیچه از صنعت مبالغه و غیره بهره‌برداری کرد، در نوشته‌های پراکنده بسیاری که از خود بر جای گذاشته بود دستکاری کرد و حتی گه گاه آثارش را تحریف کرد.
٣- Theater of Cruelty: معادل مرسوم این واژه در فارسی «تئاتر شقاوت» است، اما با رجوع به فرهنگ دهخدا یا معین می‌توان دید که شقاوت در اصل در مقابل سعادت قرار دارد و به معنای بدبختی و بداقبالی است. از این رو، معادل صحیح این نوع از تئاتر «قساوت» است. م
٤- به ویژه کتاب «دیالکتیک روشنگری» آدورنو و هورکهایمر [ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر هرمس] بازتاب روانشناسی فرهنگ نیچه را با در کنار هم قرار دادن فرهنگ یونان باستان و فرهنگ روشنگری به خوبی نشان می‌دهد.
٥- ژیل دلوز یکی از فیلسوفان متاخری است که «زایش تراژدی» را جدی گرفته است. بنگرید به فصل اول کتاب «نیچه و فلسفه» [ترجمه عادل مشایخی، نشر نی].