شبکه علمی ثریا به نقل از فرهنگ امروز ـ بهزاد ملک‎پور اصل*:[۱] اینک که آب تأییدیه‎خوانی از آسیاب بیان دیدگاه‎ها دربارۀ «پل طبیعت» و جایزۀ آقاخان[۲] افتاده است، به نقد این اثر معماری فلزی دوهزارتنی[۳] که دارای سویه‎های برنامه‎ریزی و طراحی شهری نیز هست، می‎پردازم. در این سطور، آهنگ آن را ندارم که با تفصیل و دقت به دیدگاه‎های معمار جوان و جزئیات این اثر معماری بپردازم -که البته مرا نمی‎رسد در این باب سخن بگویم-؛ اما آنچه اینجا می‎آورم از باب تأملی در پیامدهای بسط یدی است که این نوع نگاه به فضا (نگاهی مشابه با آنچه در این اثر وجود دارد و من در ادامه توضیح خواهم داد) در عرصۀ علمی کشور و به‎ویژه دانشگاهی پیدا کرده است. اینکه در آغاز به جوان و البته جویای نام بودن معمار این اثر که در زمان طراحی حتی فارغ‎التحصیل نشده بود،[۴] اشاره کردم، ازاین‎روست که او معیاری تعیین کرده و پرده را چنان بالا گرفته که کسی نتواند به او برسد؛ ایشان بر این مدعاست که «استاد هلندی‎شان بلافاصله بعد از دیدن اثر فرموده‎اند این کار خیلی ایرانی است! [۵]» از این موضوع و ایرانی بودن کار می‎گذرم، ولی باز بدان بازخواهم گشت.

در این فقرۀ نه‌چندان منسجم که در معرض داوری خوانندگان قرار می‎دهم، به ایدۀ ویرانگی[۶] نظر دارم و برآنم تا به میانجی این ایده، مقدمات نقد را فراهم کنم. ویرانگی که ردپای آن ‎را می‎توان در داستانی کوتاه از برتولت برشت با عنوان «غنایم لوکولوس»[۷] و ایدۀ تاریخ-طبیعی آدورنو[۸] پیگیری کرد، ناظر به درهم‎تنیدگی تاریخ و طبیعت است. مضمون حقیقی داستان برشت، همانا تباهی و ویرانی طبیعت است که به شکل دیالکتیکی با زوال تاریخ گره می‎خورد و ایدۀ ویرانگی از آن سر برمی‎آورد.[۹] «ویرانگی» در برابر «خراب بودن[۱۰]»، امریست زیبایی‎شناسانه که به حیطۀ امر پیکچرسک[۱۱] تعلق دارد، درحالی‎که خراب بودن فاقد چنین ویژگی است.[۱۲] واژۀ پیکچرسک به لحاظ ریشه‎شناسی به مقولات بصری بازمی‎گردد و می‎توان آن ‎را نقطۀ تلاقی امر زیبا و والا[۱۳] به ‎شمار آورد. اگر امر زیبا را واجد وحدت و تناسب بدانیم، امر پیکچرسک نشانۀ ناتمامی، تباهی و شکاف است. در واقع پیکچرسک زیرمجموعۀ امر والاست؛ بدین معنا، اگرچه خصوصیت امر والا را داراست، اما وسعت، عظمت و هیبت آن ‎را ندارد و کهولت و زوال در آن عیان است؛ به‌عنوان نمونه، در نقاشی، رنگ‎های پیکچرسک، رنگ‎های بهاری و فرح‎بخشی نیستند، بلکه رنگ‎های پاییزی در حال زوالی هستند که هم زیبا هستند و هم خاطره را برمی‎انگیزانند؛ ازاین‎رو، منظره را به ابژۀ معرفت بدل می‎سازند و به تاریخ گره می‎زنند و از این طریق هویت را احیا می‎کنند؛ پس می‎توان نگاه پیکچرسک به طبیعت را معرف ورود به عرصۀ زیبایی‎شناسی دانست، نگاهی که با روایت پیوند دارد.

بر اساس آنچه گفته شد، در رابطه با «ویرانگی»، با کلیتی سروکار داریم که بی‎واسطه خود را به نمایش می‎گذارد و شکستش را به شکل صریح و بی‎پرده می‎پذیرد؛ اما تا آنجا که به خراب بودن مربوط است، ما با کلیتی مواجه هستیم که خود را بزک کرده و با آرایش ویرانه‎ها، شکلی از گریز و هراس از تاریخ و هویت را به نمایش می‎گذارد و به نوعی گسست ایجاد می‎کند. البته این هراس و آن بزک کردن به قصد فروش در بازار و در خدمت منطق سودجویی است که توضیح آن فرصتی دیگر می‎طلبد.

 چیزهای خراب‌شدنی در آغاز و همواره ظاهری تمیز دارند و به ویرانه‎ها بی‎شباهتند. من تلاش‎های زیباسازانۀ اخیر در شهر تهران همچون پل طبیعت را از جنس «خراب بودن» می‎دانم که در آن دیگر هیچ نشانی از اندکی قدیم، پیر و ویران بودن (این عناصر هویت‎بخش) نیست و بناهایی مشابه با آن، با ولع و حرص نوکیسه‎مآبانه به پدیده‎های «به‎روز» و «فناوری»، دقیقاً همان سنت‎های هویت‎بخش (یا به تعبیر استاد هلندی‎ ایرانی بودن‎شان) را نابود می‎کنند.

غرض من در اینجا ستایش از سنت‎ها و سنت‎گرایی و تکرار ملال‎آور آن‎ها نیست، بلکه این‌همه علاقه و ذوق‎زدگی در رابطه با این اثر، در واقع به دلیل نسیان هویتی است که شهر تهران با خراب کردن هرآنچه پیش‎ رو دارد، بازتولید می‎کند. منطق نهفته در ساخت این اثر، همان کشیدن لایۀ تمیز و بزک‌شده بر توده‎ای ماسیده و وارفتۀ شهر است؛ با پیروی از همین منطق و آگاهی نسبت به آن، راز اینکه چرا تهران دهۀ ۶۰ (قبل از دوران سازندگی) بسیار قابل تحمل‎تر از تهران کنونی است، آشکار می‎شود؛ چراکه در آن دوران، «ویرانی» و «نیمه‎ویرانی» یکی از خصیصه‎های اصلی سیمای شهر تهران بود که با فضای جنگ‎زدۀ آن دوران کاملاً خوانایی داشت، دورانی که کابوس و تجربۀ «موشک‎باران» امری روزمره محسوب می‎شد که با تصاویر خیابان‎های متروک و خلوت یا اتوبوس‎های دوطبقۀ فرسوده سازگار بود؛ در واقع «ویرانگی» به شکلی عریان و عیان خود را به نمایش می‎گذاشت و هنوز دوران سازندگی آغاز نشده بود.

 اما در تهران کنونی، دقیقاً همان لایۀ نازک ویرانگی ازدست‌رفته و به شکل رقت‎انگیزی در قالب‎های نوینی همچون پالادیوم و پل‎طبیعت، بزک ‌شده است. آنچه تجربۀ بازسازی یا سازندگی (به تعبیر بومی) در اواخر دهۀ ۶۰ و اوایل دهۀ ۷۰ شمسی را از تجربۀ بازسازی بعد از جنگ دوم جهانی در کشورهای اروپای غربی و به‎‎ویژه آلمان متمایز می‎سازد، همان نوع برخورد با ویرانه‎ها است که در تجربۀ دومی به‌مثابه‎ امری زیبایی‎شناسانه با آن برخورد شد و لایۀ نازکی از ویرانه‎ها به‌عنوان عناصری هویت‎بخش باقی است، ولی در آن ‎‎دیگری به شکل شرم‎آوری آرایش شد؛ به عبارت دقیق‎تر، سازندگی در آنجا با تاریخ گره خورد، اما در شهرهایی همچون تهران به‌واسطۀ بناهایی همچون پل طبیعت و با گسست از تاریخ، همه‎چیز را بلعیده است (این همان نکته‎ایست که استاد هلندی این معمار جوان از آن غافل است). تصویر معروف و خسته‎کنندۀ ساختمان‎های نیمه‎کار و رو به اتمام تهران که در هر محله و خیابانی نمونه‎هایی از آن‎ها است، مبین همان منطق و نوع برخورد با ویرانه‎ها و عناصر هویت‎بخش است.

به نظر می‎رسد بر مبنای آنچه تاکنون بیان کردم تا حدودی مراد من از این نوشته که همان گشودن مدخلی بر «گفت‎وشنود مفاهمه‎ای» است، روشن شده باشد؛ خِرد این نوع گفت‎و‎شنود متکی است بر مناقشه کردن که همان پیچیدن در آرای مدعیان است (در اینجا ادعای سازگاری با طبیعت و ایرانی بودن اثر) برای جدا کردن غث از سمین سخنانی که در فضای عمومی عرضه می‎شود؛ ازاین‎رو، مناقشه کردن بر ستایشگران این اثر در فضای عمومی را به‌عنوان شهروند بر خود محفوظ می‎دانم. آنچه در فضای عمومی مطرح است از جنبه‎های گوناگونش شایان بررسی است، اما نکتۀ اصلی و تقریباً مشترک بین‎ آن‎ها همان عنصر سازگاری با طبیعت و هویت ایرانی است. روییدن به‌یک‎بارۀ احجام سنگین از دل تپه‎ها و طبیعت برخلاف آنچه به‌عنوان نمونه در موزۀ هنرهای معاصر تهران (تلفیق و ادغام در طبیعت) قابل ردیابی است، نشانی از سازگاری با طبیعت نمی‎تواند باشد یا دست‌کم من این‌گونه می‎فهمم. از باب اطلاع دکان‎داران بحث «هویت‎بخشی» که با تکرار ملال‎آور آن ریشه به تیشۀ آن‎می‎زنند (و البته آن استاد هلندی)، می‎گویم که با گسستی که در نظام اندیشۀ معماری تهران در سال‎های اخیر روی داده و من سعی کردم آن‎ را به میانجی تبیین تفاوت ایدۀ «ویرانگی» در برابر «خراب بودن» توضیح دهم، به نظر می‎رسد تا اطلاع ثانوی حتی پرسش جدی از هویت نیز منتفی است. موضوع هویت و ایرانی بودن یک اثر، جدی‎تر از آن است که بتوان با چنین مصنوعاتی تصوری از آن پیدا کرد. در رابطه با سازگاری با طبیعت نیز به یک نکته اکتفا می‎کنم و از آن می‎گذرم و آن اینکه پایه‎های عظیم بیرون‎زده از لابه‎لای درختان به همراه ترکیبی از خرپاهای سه‎بعدی حجیم، جلوه‎ای هیولاوار از چیزی است که بیشتر آمادۀ بلعیدن طبیعت است تا پدیده‎ای که نام پل طبیعت به خود بگیرد و ادعای سازگاری با آن داشته باشد.

اینک نکتۀ آخر؛ تلاش جمعی برای زیباسازی شهر تهران از طریق اصرار بیمارگونه بر مفاهیمی همچون «طبیعت» و «هویت» و باردار کردن افراطی کلمات، ظاهراً تلاشی است عبث و بی‎فرجام؛ این نوع برخورد با مفاهیم و تحمیل آن به جامعه، عملی پرمخاطره است و ممکن است در جهت عکس عمل کند. آنچه در این میان اهمیت دارد آگاهی به این نکته است که مشخصۀ هر اثر هنری -مانند پل طبیعت، البته اگر بتوان آن ‎را اثر هنری نامید- خودارجاعی مداوم است و مفهومی نباید به آن تحمیل شود و زبان هنر به خودش اشاره می‎کند و قطعاً به سود کنش نقد معماری و یا برنامه‎ریزی و طراحی شهری خواهد بود که انضباط یا به‌اصطلاح ریاضت‎کشی سخن گفتن دربارۀ اثری یا پدیده‎ای را بدون استفاده از کلماتی همچون «حال‌وهوای اثر» و «حس اثر» (که در بیان معمار جوان و ستایشگران او به وفور یافت می‎شود) بر خود تحمیل کنند و از عبارات ساده‎ساز همچون این اثر «انرژی خوبی دارد» یا «حس عجیبی دارد»، بپرهیزند؛ چراکه حس چیزی نیست مگر جایگزینی بی‎رمق برای مهار تجربۀ مواجهه با مازاد اثر و اصولاً راهکاری برای تصرف کامل اثر (که امکان‎پذیر نیست). نقدی که مبتنی بر ایده‎هایی با پشتوانه‎های نظری و یا فاکت‎های انضمامی باشد که من سعی کردم هرچند ناقص در این متن به این مهم دست یابم، می‎تواند در این زمینه راه‎گشا باشد. این نوشته چیزی نیست جز روریاوریی با همان مازاد اثر و در حد یک هشدار است و لاغیر.

پانوشت‎ها:
 [۱] . ایده‎‎های اصلی این نوشتار را وام‎‎دار سه متن زیر هستم:
ـ عمادیان، بارانه، ۱۳۹۱، تاریخ طبیعی زوال: تأملاتی دربارۀ سوژۀ ویران. انتشارات بیدگل، تهران.
ـ مهرگان، امید ۱۳۹۰، از چیزهای بی‎‎مصرف: یادداشت‎‎هایی دربارۀ هنر، انتشارات گام نو، تهران.
Adorno, Theodore. The idea of natural history.,Telos,No.۶۰(Summer,۱۹۴) -
[۲] . پل طبیعت، برندۀ جایزه معماری آقاخان ۲۰۱۶ شده است؛ «مساحت این پروژه ۷ هزار متر مربع است و حدود ۷۳۰ متر مربع فضای سبز و ۴۸۰ متر مربع رستوران، کافی‎‎شاپ و فضاهای تفریحی همچنین ۵۱۰۰ متر مربع فضای پیاده‎‎روی دارد. همچنین جایزۀ معماری آقاخان جایزه‌ای است که هر سه سال یک بار از سوی بنیاد شبکۀ توسعۀ آقاخان برگزار می‎‎گردد؛ هر سه سال یک بار از سوی این بنیاد، جایزه‎‎ای به مبلغ یک میلیون دلار به یک یا چند معمار زنده اعطا می‌گردد» (به نقل از www.yjc.ir  در تاریخ ۱۳ مهر ۱۳۹۵).
[۳] . همان.
[۴] . «... فکر می‌کردم دارم طرحی را می‌کشم که قرار است روی کاغذ بماند، برای همین تصمیم گرفتم یک چیز هیجان‌انگیز و جالب طراحی کنم که چیز خوبی روی کاغذ باقی بماند؛ آن زمان ٢٥ سالم بود، وقتی برنده شدیم ٢٦ ساله بودم و تا ٢٧ سالگی درگیر طرح بودم، می‌رفتم ایتالیا و کنار دست مهندسان سازه می‌نشستم تا کارشان را ببینم. وقتی برنده شدم، داشتم در کانادا فوق ‌لیسانس می‌خواندم...»(گفت‌وگو با لیلا عراقیان معمار پل طبیعت به نقل از www.sharghdaily.ir)
[۵]. «...دربارۀ پل طبیعت، قبل از اینکه ساخته شود، طرح را به یک استاد لنداسکیپ هلندی نشان دادم، بلافاصله گفت این کار خیلی ایرانی است ...»، (گفت‌وگو با لیلا عراقیان معمار پل طبیعت به نقل از www.sharghdaily.ir).
[۶] .Ruins
[۷]. The Condemnation of Lucullus (Die Verurteilung des Lukullus), ۱۹۳۸.
[۸] . علامت خط تیره، به معنای درهم‎‎تنیدگی تاریخ و طبیعت است که آدورنو نیز در رسالۀ خود (۱۹۳۲  Idea of Natural-History,) بر آن تاکید دارد. در این ارتباط نگاه کنید به:
Adorno, Theodore. The idea of natural history.,Telos,No.۶۰(Summer,۱۹۴)
[۹] . مثال بارز دیالکتیک یادشده در نمایش‎‎نامۀ برشت، درخت به‌مثابه سمبل طبیعت است که حتی در بهار یعنی طبیعی‎‎ترین لحظاتش، ایدۀ زوال را به رخ می‎‎کشد و تاریخمند بودن خود را در هیئت زوال و گذشت زمان، آشکار می‎‎سازد (عمادیان، ۲۰:۱۳۹۰).
[۱۰].Damaged
[۱۱].Picturesque: «چشم‎‎نواز» به‌عنوان برابر نهاد‎‎ه‎‎ای برای پیکچرسک پیشنهاد شده است، اما در پس‎‎زمینۀ این متن گویا نیستد و ازاین‎‎رو به شکل اصلی آورده خواهد شد. مفهومی است که از نقاشی گرفته شده است و در ابتدای قرن ۱۶ در ایتالیا با ریشه گرفتن از لغت pittoresco نمایانگر شیوه‌ای بود که در آن اثرهای نور و سایه را دوباره ایجاد می‌کردند تا احساس یک‌پارچگی را در منظرۀ ترسیم‌شده ایجاد کنند. در انگلیس در سال ۱۷۸۲ اولین بار توسط ویلیام گیلپین با مشاهدات خود بر روی بخش‌هایی از ولز جنوبی مطرح شد. در واقع پیکچرسک در انگلستان قرن ۱۸ تقریباً معادل هر جایی بود که ارزش نقاشی کردن داشت. امر پیکچرسک پای قوۀ تخیل را پیش می‎‎کشد و از همین ‎‎روی در ویرانه‎‎های طبیعی جان می‎‎گیرد.
[۱۲] . در این زمینه نگاه کنید به:
مهرگان، امید ۱۳۹۰، از چیزهای بی‎‎مصرف: یادداشت‎‎هایی دربارۀ هنر، انتشارات گام نو، تهران، صص ۸۰-۸۵.
[۱۳].The Sublime

*دانش‌آموختۀ دکتری برنامه‎ریزی شهری و منطقه‎ای، دانشکده معماری و شهرسازی، دانشگاه شهید بهشتی