به گزارش شبکه علمی ثریا، چاپ دوم کتاب هنر معاصر نوشته کاترین میه با ترجمه مهشید نونهالی به همت مؤسسه فرهنگی و پژوهشی چاپ و نشر نظر منتشر شد.

تاریخ نخستین چاپ کتاب مربوط به سال ۱۹۸۷ است. جای تعجب نیست زیرا طی سال‌های ۱۹۸۰ بود که در جوامع اروپایی توجه مردم به شکل‌های هنر معاصرِ برخاسته از پیشتازان تاریخی به‌گونه‌ای چشمگیر گسترش یافت. در فرانسه،‌ سیاستی فرهنگی و نهادهایی خاص و نیز بازاری نوشده به‌تدریج پاسخ‌گوی آفرینشی بیش‌از‌پیش متعدد شدند.

به‌موازات تداوم ذهنیت ابداع و گسست، نقدی نیز از این ذهنیت که به‌گونه‌ای زیاده اصولی در برقراری آن تلاش می‌شد به‌وجود آمد، به‌طوری‌که چشم‌انداز زیبایی‌شناسی ناگهان از اجرای سنتیِ نقاشی اعم از تصویری یا انتزاعی به‌سمت عکاسی و اعمال ناپایدار و چیدمان اشیا گسترش یافت. با توجه به گذشته، می‌فهمیم که مقابله با این‌همه شکل متفاوت و حتی متضاد اقدام به درک این موقعیت را از طریق دورنماسازی تاریخی ضروری می‌سازد.

نویسنده در بخشی از پیشگفتار این اثر آورده است: من در دوره‌ای به حرفه نقد هنر روی آوردم (سال‌های آخر دهه ۱۹۶۰!) که انتخاب‌ها قاطعانه بود اما چه آسان عملی می‌شد! با حدود نیم‌دوجین جنبش‌های پیشتاز روبه‌رو بودیم که احاطه بر آن آسان بود خاصه این‌که نمایندگان آن‌ها، اعم از هنرمندان و منتقدان، یک‌دیگر را محکوم می‌کردند و متقابلاً یک‌دیگر را متهم می‌ساختند که زیاده وابسته به سنت‌اند و به‌قدر کافی جسارت ندارند. برنده کسی بود که از همه نوآورتر بود. بی هیچ خویشتن‌داری‌ای به مباحثات زیبایی‌شناختی می‌پرداختند، همان‌طور که به سیاست. من، خود، دفاع از هنر انتزاعی بسیار پالوده‌ای مانند هنر مفهومی را برگزیده بودم. از مشاجره نیز باکی نداشتم. حمله‌های متقابل گاهی سخت بود اما، دست کم به‌زعم دوستان و دشمنانم، در انتخاب‌هایم تردیدی نداشتم و همین مایة آسودگی فکری می‌شد.

چه‌قدر با امروز فرق داشت! انفجار عرصة هنری، تکثیر و پراکندگی مراحل گزینش، مانند موزه‌ها و گالری‌ها و واسطه‌ها (جرئت نمی‌کنم نام «منتقدان» را بر زبان آورم ــ در حال حاضر تعداد منتقدانی که حقیقتاً به این حرفه می‌پردازند اندک است)، یعنی پدیده‌هایی که در آخرین فصل‌های این کتاب خاطرنشان شده است، هرسال بیش‌ازپیش افزایش می‌یابد. چندان‌که در برابر موقعیتی گیج‌کننده قرار می‌گیریم که بی‌شک در سال‌های دهه ۱۹۷۰ قابل پیش‌بینی نبود: هیچ هنرمندی هرگز این‌همه امکان برای ارائة نمایشگاه و شناساندن کار خود از طریق رسانه‌های ‌گوناگون از جمله اینترنت در اختیار نداشت و هرگز تشخیص یک هنرمند و ارزیابی کیفیات کارش و در صورت لزوم متمایز ساختن او و برگزیدنش به‌عنوان بهترین این‌همه دشوار نبود.

پایان غایت‌شناسی مدرنیستی در سال‌های دهه ۱۹۸۰ (یعنی رهاکردن ایمان به راهی یگانه و ترقی‌خواهانه در تاریخ هنر) و تأثیرات جهانی‌سازی (ورود هنرمندانی از همة فرهنگ‌های جهان به دنیای هنر معاصر) تا حد زیادی این تکه‌تکه‌شدن عرصة هنر را توجیه می‌کند. اما تحول بازار هنر در این دهه‌های اخیر کاری جز تشدید سردرگمی نکرده است. منطق سوداگری مالی ارزش‌های خاص خود را در جایی وارد می‌کند که نظریة نقد خالی گذاشته است. با این‌حال، از زبان آن‌هایی که خوش‌بین‌ترند می‌شنویم که همة مجموعه‌داران سوداگر نیستند و بسیاری از آنان به تبعیت از سلیقة خود اکتفا می‌کنند. اما این سلیقه‌ها ذهنی است و نیازی به توجیه ندارد حال آنکه دلایل یک منتقد هنر نیازمند توجیه است.

نتیجه این‌که خودسری کاملی، خواه به‌انگیزة منافع مالی باشد یا لذت صرف یک دوستدار هنر یا به‌سبب بلهوسی او، برقرار است که موجب می‌شود هر چندگاه آثاری در جلو صحنه قرار بگیرند که فقط تا زمانی می‌پایند که تحت حمایت این خودسری‌اند. و این خودسری، جای هرگونه نگرش تاریخی و هرگونه هدف فکری را در ذهن مردم می‌گیرد. موقعیتی است بحرانی برای کشورهای غربی و موقعیتی بحرانی‌تر برای کشورهای نورسیده که هنرمندان و متفکرانشان پس از درگیر بودن با نظام‌های خودکامه به امکان بیشتری برای انتشار کارشان دست می‌یابند. در سفرهایم گاهی شاهد آشفتگی این هنرمندان بوده‌ام که، اگرچه سرانجام از آزادی بیان بیشتری برخوردار شده‌اند،  با قوانین بازار مقتدری مواجه بوده‌اند.

ویژگی دیگر هنر امروز که هرچه نمایان‌تر نیز می‌شود تعدد پایه‌های آن به‌لحاظ مصالح و فنون و آمیختگی نوع‌هاست. نیازی به گفتن نیست که این امر ایجاد شاخص‌ها را سخت‌تر می‌کند! این اواخر، سینماگران و موسیقی‌دانانی را دیده‌ایم که آثاری تجسمی آفریده‌اند و چیدمان‌هایی را در موزه‌ها یا مراکز هنری محقق ساخته‌اند درحالی‌که تعداد هرروز بیشتری از تجسمی‌کاران وسوسة ساختن فیلم‌های بلند درسر داشته‌اند. گاهی مرز میان چیدمان و هنر اجرایی و رقص بسیار نامشخص است. طراحانی که میز و صندلی می‌آفرینند آن‌ها را در شمار پیکره‌سازی می‌آورند و خود را هنرمند می‌خوانند درحالی‌که می‌بینیم مارک‌های معروف و مجلل برای تزیین فروشگاه‌های جواهر و کیف به هنرمندان متوسل می‌شوند. هنوز تفکر در بارة آیندة آفرینش هنری براساس پایه‌های تازة دیژیتالی و دشواری‌های ناشی از نگهداری آن‌ها و ضرورت مرمتشان به جایی نرسیده، بار دیگر توجه به کار‌های بسیار سنتی مانند سفالگری یا گل‌دوزی آغاز می‌شود ــ اما واقعیت این است که پیکسل و انواع گل‌دوزی بی‌شباهت به هم نیستند. آفریده‌های همة این کارها را می‌توان در کنار هم و در نمایشگاه‌های واحد و در صفحات واحد مجله‌ها قرار داد اما آیا همة آن‌ها پاسخ‌گوی داعیه‌های فکری واحدند؟

از سویی، کاربست‌های بسیار نزدیک به هم ممکن است در مدارهای بسیار متفاوتی انتشار یابند و مورد توجه مخاطبان عام بی‌شماری یا مورد توجه مخاطبانی متخصص قرار گیرند و مایه تجارت واقع شوند یا نشوند. درحالی‌که این سطور را می‌نویسم [پاییز ۱۳۸۷]، نمایشگاهی با عنوان در شب، تصویرها در گران پاله پاریس برگزار است. این نمایشگاه که به همت مدرسه هنر فرِنوا برگزار شده است هم دهمین سالگرد تأسیس این مدرسه و هم پایان دوره ریاست فرانسه بر شورای اتحاد اروپا را جشن می‌گیرد. مدرسة فرِنوا که در نوع خود بی‌نظیر است هنرمندان جوان از هر افقی را بر اساس فناوری‌های تازه و از طریق آموزش هنرمندان جاافتاده که آن‌ها نیز دارای ملیت‌های متفاوت‌اند می‌پرورد.

در شبستان عظیم گران پاله، دیدارکنندگان در سیلابی شگفت‌انگیز از تصویرهایی فرو می‌روند که بر پرده‌هایی به ابعاد گوناگون و برخی غول‌آسا تابانده می‌شوند. آثار شاگردان و استادان به‌تناوب از پی هم می‌آیند. باری سرنوشت همة این فیلم‌ها بسیار با یک‌دیگر فرق دارد: برخی برای سینماها یا تلویزیون درنظر گرفته شده‌اند و برخی دیگر صرفاً در محدودة گالری‌های هنری یا موزه‌ها دیده می‌شوند و برخی دیگر نیز فقط در جشنواره‌های سینمای تجربی در رفت‌وآمدند. این شیوه‌های انتشار بر تدابیر بسیار متفاوتی منطبق است که البته به‌هیچ روی نه تعیین‌کنندة خلاقیت است و نه تعیین‌کنندة کیفیت آثار.

نگارش این کتاب و روزآمدکردن چندین‌بارة آن وادارم کرد تا اندیشه‌های راسخی را که وقتی تازه‌کار بودم پایبندم می‌کرد از مدت‌ها پیش کنار بگذارم. چون به‌صورت مورخ هنر معاصر در آمدم، مجبور شدم همة گرایش‌ها را درنظر بگیرم حتی متناقض‌ترین‌شان را و به کمک کنجکاوی‌ام دریافتم که به روندهایی بسیار دور از گزینه‌های آغازینم توجه دارم. البته این موجب نمی‌شود که از برخی معیارها چشم بپوشم و یکی از این معیارهای بنیادین قابلیت یک اثر در تکان‌دادن اندیشه است و منحرف‌کردن مسیر دریافتمان و محل‌تردید‌ساختن اندیشه‌های جاافتاده‌مان.

باری بسیاری از آثاری که حراجی‌های هنری را منقلب می‌کنند یا کسانی را که هنر را صرفاً منبع سرگرمی می‌دانند به‌هیجان می‌آورند پاسخ‌گوی این معیار نیستند. اما ازآن‌جایی‌که درهرحال پذیرفته‌ام در کشوری سرمایه‌داری زندگی کنم و از سوی دیگر به آرزوی کسانی که صرفاً خواستار کیفیت بالاتری در شیوة زندگی‌اند احترام می‌گذارم، باید این عملکرد خاص هنر معاصر را که توجیه‌کننده موفقیت آن نیز هست بپذیرم: هنر معاصر محدوده‌ای است آزاد در دنیای تحت فشار، فضای باز دیدار برای کسانی که در پی چیزی‌اند که همیشه قادر به نامیدن آن نیستند. از این دیدگاه، محلی نمادین در پاریس وجود دارد.

منظورم پایگاه آفرینش معاصر مستقر در کاخ توکیو است (ساختمان سابق موزة ملی هنر مدرن پیش از ایجاد مرکز ژرژ پومپیدو). این پایگاه، در فضای وسیع و باز خود با دیوارهای دست‌نخورده، به‌طور دایم نمایشگاه‌هایی از هنرمندان جوان برپا می‌کند و رویدادهایی را در خود می‌پذیرد که هنر تجسمی و موسیقی و ویدئو و سخنرانی و ... را به‌هم می‌آمیزد. دیدار از این محل حسی از فراوانی و ناهمگونی در انسان بر جای می‌گذارد. می‌توان شب،‌ دیرهنگام و همراه خانواده، به این محل رفت و رستوران بزرگ آن نیز بر صمیمیت محیط می‌افزاید. این مکان، از همة نهادهای ایجاد شده در ایام اخیر در فرانسه با اقبال بیشتری روبه‌رو بوده است.

هنر معاصر، که محمل پیوند اجتماعی است، دیگر چندان تسهیل‌کنندة مباحثات نیست و پذیرای برخی سازشکاری‌ها می‌شود. «نیروی هنر»، که در ۲۰۰۶ تأسیس شده و سه‌سالانه‌ای است با رسالت ترسیم چشم‌اندازی از عرصة هنری فرانسه، در بیرون‌کشیدن خطوط قوت به‌زحمت افتاده است. جایزة مارسل دوشان نیز، که هر سال انجمنی از مجموعه‌داران حامی هنر آن را اعطا می‌کند اما برای داوری به نمایندگان نهاد مارسل دوشان متوسل می‌شود، همیشه جرئت نمی‌کند برخلاف توافق‌ها عمل کند. این خصوصیات خاص کشور فرانسه نیست و موقعیت بین‌المللی نیز تماماً به همین صورت است.

در کتاب دیگری که به هنر معاصر اختصاص داده‌ام این نظریه را مطرح کرده‌ام که هنر معاصر ناشی از آشتی جامعة ما با هنر مدرنی است که در ابتدا به‌شدت آن را رد کرده بود. آیا لازم است که برای نوشدن قاطعانة شکل‌ها و اندیشه‌ها بار دیگر مسئلة خودمختاری هنر را مطرح کنیم؟ و آیا افراد و هنرمندان و نظریه‌پردازانی که هیچ ایدئولوژی مشترکی آنان را گردهم نمی‌آورد به‌قدر کافی قدرت خواهند داشت تا هریک به‌گونه‌ای مجزا ارباب قدرت را محل تردید سازند و در برابر جریان غالب قد علم کنند؟ پاسخ من آری است، اما این پاسخ البته... کاملاً شخصی است!

مباحث کتاب عبارتند از:

۱. سرانجام موزه شیئی را مالک می‌شود...

که خود را پنهان می‌کند

سرآغاز بازشناسی اجتماعی

پیشتازان برضد ملی‌گرایی

شیء در موزه ــ کدام شیء؟

۲. اثر هنری در کلیت تام

زنده باد پیشرفت

چشم خشونت‌دیده و محروم‌شده

در انتهای پیشرفت، محو هنر

مهندس یا صانع؟

۳. هنرمند در جهان

کنش جمعی

ناخودآگاه جمعی

زمان در نقاشی، پس تاریخ

«تصویرِ تصویر»

مدل در تصویر و تصویر در زبان

«بیشتر فضا تا تصویر»

تردیدِ ایجادشده در هنر

۴. تعریف اثر هنری

اثبات نقاشی

بازخوانی تاریخ و آغازی دوباره

باستان‌شناسی نقاشی و باستان‌شناسی فاعل

راهبرد محاصره

بار دیگر سنت 

۵. از «همه‌چیز هنر است»...

 تا همه‌چیز فریب است

هنر بی‌معنی شده است

هنر به امر واقع می‌پیوندد

گردش‌ها و مجموعه‌ها

به‌رغم ظاهر، خلاف درخودفرورفتگی

گرایش‌های آموزشی

مؤلف دست‌نیافتنی

۶. فراتر از پیشتازان و برگشت

پایان کار پیشتازان؟

برگشتی به واقعیت چیزها

از پایه‌ـ‌سطح تا شکل‌نمایی

افسانه آفرینش خودجوش

ارزش دوگانه نقاشی عالمانه

التقاطیگری در چیدمان‌ها

چهارراه عکاسی

تردید باقی است

۷. جامعه موزه‌نگاشتی

نهادها، اشاعه، یارانه‌ها

ارزش به نمایش گذاشتن

بازیگران صحنه هنر

مدیریت مرگ هنر

خودشیفتگیِ افزوده بر بتواره‌پرستی

۸. آثار مجازی در عرصه هنریِ انفجاریافته

ازهم‌گسیختن محیط و آثار

دوباره‌چسبانی و بازیابی

انحطاط‌های مدرنیسم

بیشتر فضا تا شیء

سطوح شکوفا، تصاویر گذرا

۹. پیروزی هنر معاصر؟

نوشتة ریشار لِدیه

مکان‌های تازه، شبکه‌ها و پویایی‌ها

کاستی نظری، گفتار قدرت، نزاع‌ها

نظام‌های مد

نقاشی بازمی‌گردد!

لحظه‌ای دودلی

گاه‌شمار

نمایه